Denis Polge

The Excursions of Mr. Booth
Xavier Girard, 2009

Hinterland

The tide is out. From the undetermined place where the wet sand - a strip of paper stippled with volatile pigments - emerges beneath bare feet, the eyes move to a slight outcropping, one of those old breakwaters forbidden to children out of fear that they may be swept away by a sudden surge between tides. You could drown out on that pier head, they say. It'll swallow you whole.
Yet despite the circular ripples that a bubble or drop of water form on the surface, the observer becomes lost in the dark waters of this melancholy hinterland. In a woolen thickness, slightly more solid, one manages to discern the random lines of a piece of wood and other interlacings. Three pebbles are delicately placed side-by-side like an offering, a cardigan has been tossed up by the sea, and what appears to be the husk of a seed may simply be dross or quite possibly a seashell.
Crossing a ford, we pause to contemplate the form of a minuscule channel, a small band of bleached sand, a touch of foam, a seedpod, a smooth pebble, a small metal bottle of startling clarity left adrift by a shoestring, and lichen speckled with a light that filters up from beneath and from inside the very objects themselves.
The sun is gone, hidden behind invisible clouds. And it would be hard to say what time it is. The shadows have disappeared and all is still. There is enough light to tell it is day, but a day with no reflections, like a negative in which the full and empty spaces have reversed their properties, a liquid day that slowly spreads, working its way into both the solid forms and the lightest brushwood, isolating each object. All we can affirm is that in our vicinity the light, slowly rising in confused strata, emanates from the ground. It seems to expand vertically (but where to?), like varying degrees of sky.
Turning to the beach, our vision travels with the precision of a drone over the expanse that separates us from the horizon, slightly below. The mountains rise up like Mount Gennaro, near Rome, which Turner suspended in the liquid air of his watercolors in 1819. Beneath is a small, translucent moraine, and even further below, the minuscule rocks like mountaintops from a storybook. Like some primitive landscape painting, the scale changes wherever you look: A miniature tree stands beside a mammoth trunk; a dragonfly seems as large as a lamppost; a pebble looks in every way like a mountain chain.
The place is deserted, the end of the world, the final spot where all has finally run aground. With the first glance we are warned, however: we're not really on solid ground, if by solid you infer something firm and measurable. We walk along the shores of a forsaken land with no guide to show us the path. And there is no path anyway, nor a soul to be seen walking on the beach. A rare exception was in 2005, when he painted his Faune Mélancolique (Melancholy Fauna) that included a teddy bear, a Tortue Corse (Corsican turtle), an ibex, a Himalayan mountain goat, a monkey, a rabbit, a penguin, an owl, a dragonfly and a host of other mythical specimens, including jays from Africa and Assisi – a bestiary with no master, doomed to inhabit ruined chicken coops and deserted holding pens. None of these creatures from dictionary illustrations feels the call of the open sea; all seem captivated by the ground beneath them, the walls of the long corridors enclosing them, and by their own enforced solitude. They are just as transfixed as the observer. One gets the feeling that they only exist as images – the small, modest vignettes or old paintings from which they were taken -, their only occupation being the contemplation of this strange world presented to their eyes.
Besides the living creatures (or dead ones...a bird hangs from a branch, recalling Beckett's), existing only as fixed images, all that remains on the far side of a fence, beneath a small violet-hued wall, between an empty cardboard box and an unidentified object, is a Joli Cadavre (Charming Cadaver). The painter chose the name because the bones are those of a small creature, their white color evoking a springtime freshness. But in another tempera painting, the same skeleton sits in a corner, amongst a collection of gifts in a Joli Noël (Charming Christmas, 2006), between a white chicken and her offspring, a skull, a Christmas tree, some forget-me-nots and several unspeakable fetuses.
Objects litter the ground: dead pieces of wood stick out of the earth, outcroppings of rock and lush columns of verdure rise up like impassive, slightly oscillating typhoons and sweep the landscape up towards the skies. The glazes and confused smatterings of foliage draw in the viewer as they disperse their silk-like fronds outside of space and time. Elsewhere, we see a ring, a small spongy hillock, a termite's nest (?), splayed vegetation, a branch, more lost clothing, bits of a slaughtered chicken, a swarm of bees and a gash in the honeycomb pattern of a porcelain beehive. It may be a sea of sand with hills on the horizon, or the tabletop of a gigantic laboratory where someone has laid out their finds after a nature hunt. The streaks of pebbles and seashells in their midst suggest the tattered edges of an ancient coastline. A small splash of crushed pollen stains a small lake of virgin land covered with brown and gold moss. Miniature mountains, white as the rocks of Mantegna's Calvary with their pink hues, or the livid mountains at the bottom of the Crowning of The Virgin of Enguerrand Quarton, in Villeneuve-lès-Avignon, stand next to a twisted line abandoned at the end. Mangrove roots plunge into a block of frozen light. No sign of life here: No parasol, deck chair, bath towel, nor the slightest hint of a living, breathing presence. These are nothing more than washed-up toys, remnants of some past human presence or the redeemed nature that has survived the flood, anonymous vestiges haphazardly run aground. But this landscape following the storm is not distressing in the least. After the crash, no body parts lay strewn about like those Antonello of Messina left at the feet of his Crucifixion, but instead, the minuscule treasures (strings, shells, a false aerolite, spume) that children like to horde in their pocket-sized museums. And we can't see anything anyway, except perhaps a scattering of delicate debris across the ford...nothing in any case in these finely wrought husks that could disturb the sobriety and impalpable beauty of the barren space. So why is it that we scrutinize every last detail of this forsaken coast? One thing is certain: We are at the same time "En marge du cadastre" (At the margins of the survey), as Noël Devaulx's story suggests, and in an extremely precise landscape fiction, as only stories dictated by experience and childhood memories can make familiar to us. And yet there is nothing dramatic about the light that invades the scene: No blue, just a sky draped over the horizon, covering it with light gray streaks and chalky yellows. Behind the mountains however, the imposing hint of daylight looks as smooth as a tablecloth lightly pulled taught, and in the depths, the ash-colored waters form a pathway. It makes one think of the dreamlike landscapes of the Lorenzetti Brothers, and the sinuous riverbanks reflecting the trees and houses in The Legend of The True Cross by Piero della Francesca (but here there is no hint of a reflection). Great Preserve by Friedrich also comes to mind, and the Banks of The Siagne by Vallotton.
Within these confines (the true borderlands of painting), what is so entrancing is this caesura between two waters – the liquid dusts of the desert sands, and the heavy, opalescent and dense waters entrapped in the hollows...the leaden, migrainous water of stagnant pools. The leap between the two worlds immediately creates the impression that there is a story here. Some event has truly happened, but in some other time, on the other side of the sea, behind those mountains. In this interval, this forgotten time, all that remains of the great legend telling of humanity's "subtle works" and "all manifestations of life", as Claude Lévi-Strauss writes on the final page of Mythologies, is the spectacle of the waning sun. But the spells cast by these drawings, and accentuated by a sparkling, acid yellow, a lilac-gray muslin or a muffled pink, may in fact originate elsewhere – not in an attempt to paint the day after, but much more so in the bewildering present, in the utterly discrete signs of a catastrophe in progress. This is no fabulous and dauntingly mythological epic of some Ultima Thula or Fountain of Arethusa fed directly from the Alpheus River, the Lethe or even the Hippocrene spring (titles of a series of tempera paintings from 2007), only the traces left by a fragile West whose treasures have been scattered to the winds.

Strand

Why such a fondness for what the French have long ceased to call l’estran – a word that has almost disappeared from the language? It originally comes from the hearty English word strand (which may also be a troublesome piece of string, or boat riggings, such as the painter is fond of depicting with frayed edges as in Plage [Beach, 2000], or it may mean to leave behind or to forsake in the verb form), and may denote that peculiar natural phenomenon: The tide. How did the sandbar (or "batture" as they say in Quebec) become the hallowed ground of the painter? How did the foreshore, the expanse of sand left stranded by the low tide, become his motif? How did this singular theme–not contemporary in appearance, and certainly not a graft on the no-man’s-lands and trash heaps of our times – take hold of him? Where do they come from, these acres of moorlands washed clean by the storm and covered with constellations of small objects, like the floor mosaics from some banquet of antiquity, strewn with osoratos oïkos - with reliefs, in other words (lettuce leaves, a cracked-open sea urchin, nutshells, chicken bones, etc.) – and offered to the divinities of the symposium?
Let's imagine the artist in his studio in the Rue de la Rochefoucauld, hidden behind the high walls he erected in 2004 in his series entitled Courtines (the curtains hung around ceremonial beds in former times) and Les murs déployés (The Deployed Walls, tempera on paper, 2002), walls as light, as ethereal, and as fragile as the cardboard partitions of a young boy's tree house. Like Morandi in his studio in Maisema, with only "a bottle and three objects" for a landscape, or Giacometti, Rue Hyppolite Maindron, contemplating his model as he worked through the night with his obsession to "make a head". But instead of partitions, instead of Couperin's Mysterious Barricades, let's imagine the painter bringing forth from the page the intimate illumination of immensity so dear to Ungaretti, the interior lake of an imperceptibly iridescent beach. Let's stop for a moment before the workbench that is this beach. Let's take a look at the crushed pigments, the feathers, the unguents, the essential oils, gums, paint boxes, piles of papers, the clear space of the "work beach", the dirty rags, the small basins, the water mixed with the special chemistry of a painter. We are witnesses to the first traces as they appear, we watch as the foam and the miniscule tides of liquid yellows and smoky grays surge forth, as the gold-speckled violet hits the paper and a milky brook shot through with blues infiltrates the white of the marls. Let's imagine this initial "state", still indefinite, this topography of the beginnings, this receding surge that comes before the Verb and leaves behind the traces of the primordial landscape. Then the first parenthetical incisions of the pencil suddenly appear, as intaglio objects of devilish precision leap off the pages of a catalogue or out of a Chamber of Wonders. They don't seem to have been placed there on the surface, but to have been brought up from the depths of the page, with the same clarity as a diamond or bubble. We have witnessed the conjuring of signs. Between this initial beach, this sort of primitive plasma, and this reviviscent object; between the blue wall of the Fausse douve (False Moat, 2006) and the expanse of sand and vertical lines of the Rivière noyée (Drowned River, 2007) with its flabbelate animal erupting from the depths, the painter traces invisible lines, "imperceptible evolutions," or "free diagonals", as Gilles Deleuze said about Mondrian. He establishes the untraced connections and unheard-of arrangements that are the true subject of his work. His task is to make incisive precision coexist with vaporous clouds, the big with the little, sedimentary movement with immobility, the near with the far, familiar debris with "fairytale objects". He never ceases to force real-life objects to coincide with their own replicas, simple goods to coexist with their dream-like double.

Residence

How did he take up residence in such a place? What is this silent revelation that obstinately provokes the incomprehensible sensation of happiness within him, this nameless sense of fulfillment that fills him with "a durable, unexplainable and certain truth", like the Narrator of Within a Budding Grove, discovering in the green trellised water closet on the Champs-Élysées, in a "fresh and musty odor", the "consistent pleasure" upon which, he says, "I could brace myself"? Just what is the source of this unshakable certitude that provides such firm footing? How do you explain such euphoria? How did this self-assurance first become apparent in the painter's personal history? And why the shoreline? What conjunction took place here and here only, to give such a particular consistency to his work?
To respond to these questions, we must first return to that primitive scene which has appealed to him since the first beach and the first strand appeared on the fibers of the page. One might hazard a guess that the original experience, the "first enchantment" of the Sorgue and Durance rivers exalted by René Char, must have played a role. But the volubility and vehemence of the violent waters and rocky beds in Furor and Mystery, the collapsing earth, the whirlpools and the "transparent storms" that mimic the convulsive movements of the '"ineffable beast" bear little resemblance to the painter's still waters and hushed universe, with its delicate veins of shadow and sleepy lakes. In contrast to the torrents of crystalline water that incite Char and his readers to live "in the frenzy of the cascades", the waters of the painter draw the observer into areas of more peaceful, translucent matter, where the balm slowly solidifies under the serenade of a rainy day, like some inexplicable, green-tinted mercury. The substance of the concentric circles delineating the water's surface call to mind slow-motion images, under lowering skies, slowly absorbed by a flowing, luminous lacquer of a new and startling density.

Japanese Papers

No doubt the use of Japanese paper – a mixture of opalescent light and crumpled transparency - is the source of our reaction to the initial sensation of dilatation. The quality of the paper - a quality that is normally more coveted in the Orient than the Occident - should provide us with an initial indication. It is this quality - and not just the motif of some imaginary low tide - that will later be the brace for the painter's sensations. It is the paper rather than the canvas, which he uses with a sort of reticence, that is the true "beach" in these temperas. The architecture of a painting - its very quadratura - is particularly foreign to him, as are the doctrines of proper framing and in general all types of authoritarian delimitations. Because of its lightness, its softness, its potential depths, the absence of tension in the ethereal beaches (which may be what triggers the process) and the luminosity that radiates from many of the sheets, this paper is without a doubt the ideal terrain for the initial fixation of desire. It truly is the quality of the paper that make the space rapidly expand from the strand, and not vice versa. The silken sands precede the initial appearance of the shore. He tells me: "The papers have a backing that makes them perfectly flat. They have a smooth aspect, as if they'd been ironed; it is very similar to an animal skin, or parchment. The papers are often painted on both sides, causing a transparent interplay. The stippling in the wet paper eventually takes on feline forms." It is in the paper itself, in the contact, in the tactile surface of the sheet, in its slightly trembling luminosity, in its discretion, that suddenly, "something happens": The landscape emerges. Beneath the influx of liquid color, the drawing is born. The arrangement of an enigmatic white with a shadow-speckled gray, the bonds between the delineated water and the scattering clouds, between the livid water and the rocks, slowly take shape. The paper transforms itself into animal skin, reacting to the slightest, quivering form.

Crests

Objects - or rather, sliver-like forms - drop off in bunches onto the wet sand of the somewhat Chinese paper, a rag paper that the painter has allowed opalescent layers to slowly cover, and which forms slightly trembling crests of lighter-colored sand along the edges. Not really "things" at all, they are more like vestiges that the painter has abandoned here or there before moving on; remains that have been haphazardly dropped on this unique site that is the page; finds from both the page and the beach – a beach that we are startled to find ourselves gleaning with the fierce yet delicate intensity of the scavenger.

Both

But if you take a closer look, questions soon arise. Mr. Booth (as Turner liked to be called: in other words, Mr. "projection room") could also assume the identity of "Mr. Both". These carefully coveted and chosen scraps, these childish treasures that the painter depicts in most minute detail, like "the pure shapes of the triangle and the circle, the cube and the cone" that Turner brings forth "from the dispersed structures of matter", were not scattered here by chance, but arranged according to a secret order, as if someone was trying to lead the walker astray by placing contradictory markers along the path. A conjunction known only to the drawer has organized them in front of our eyes. Every ounce of this bizarre rebus demands to be scrutinized. That metal circle may be a bracelet, but why are there two identical ones in the drawing? And what is that chained-off ditch doing in the middle of the strand? And what about that stick standing up straight? And this handkerchief? And those chain links half covered in sand? And that corrugated sheet, not far from a windowless house and a tree? What is the key to understanding these micro-vestiges surrounded by quadrants of bones and the flagella of a jellyfish? What is the main thread that runs through the scenario of this story, told by objects? What improbable lesson do they teach that could have brought them together on the artist's table? What age do these layers of shadows of a gorgeous violet, which begin to fray as they cross the page, come from? The Paleolithic, or the painter's summer vacations as a boy? Is this fuel that has been released from the hold of some rogue cargo ship, or the shimmering surface of the low tide in the morning light? Where do these spars and curves heading one way and then the other come from, and these pebbles that could be mistaken for marbles? And what about these fibrillates, and these stick figures that could be phasmida, and these webs next to a collection of coral fragments, like the ones Odilon Redon scattered about in his landscapes? And the small flask next to a scarf, between two rocks? How did a kite get stuck in the fine netting formed by this hodgepodge of pins and multicolored marbles? And what appears to be laces hanging from the angle formed by a leaf? What is that gilded crosier doing here, and that miniature hat? That bubble that I thought was a knuckle bone - couldn't it actually be part of a bow stem? And is that typhoon a flock of swifts or a school of fish? Is that a stain or swollen skin? And those fibrils of water where I can almost read a message? That's not what it's about, I'm told. But then how can such contradictory shapes and densities, how could these collections of senses, these elementary styles meet in such a way? And above all, how can the blossoming creations of the drawing (pencil lines repeated over and over, silken leaves of grass and eyes) have exactly the same weight here as a cavity dug into the sand or the remains of a seashell?

Equivocation

One may want to reply that what has been left behind by the sea is of the same nature as the line of the drawing. That what is magical about a painted thing is precisely the ability to make lines and islands, stains and rocks, liquid colors and sea expanses all coexist. Just as Cy Twombly likes to place written lines, scribbles, and figures out of some botanical work on the same plane to confer a shared consistency, the painter juxtaposes on bands of paper the shattered figures of a common world. Between watercolor stains and the shallowest of rivulets at low tide, the same dream of continuity exists, and the same metonymical passion is revealed. A passion to form connections between the most heterogeneous techniques and motifs within a common distinction of substance. Certain belong to the realm of the sea, others to firm ground, and still others to the artist's handiwork. This is the reverie of an emerging world that is "contemporary with primitive eras when life first began to teem in the oceans," as Proust described the beach at Balbec.
But this transparent expanse, both contemporary and primeval, where a swarm of object-bubbles rise to the aquatic surface of the paper, also acts as the stage for a delicious equivocation: The seaweed and rocks are in accord with the shipwrecks from the sea, forming a bond of paradoxical unity. The world may well have been formed by collections of debris, like those left behind by a sunken ship. These scattered elements hark back to a sort of liminal accumulation, to the first ideas about a work of art. One thinks: Yes, by placing this cord near that ring, by juxtaposing these two lines, by surrounding that splash of color with that sea foam, in that unscathed light with seems to have been cleansed of the dross of the day, a drawing can emerge, an arrangement unlike any ever seen before is possible, a strip of beach may in fact be transformed into a page.

Les Excursions de Mr. Booth
Xavier Girard, 2009

Hinterland

La mer s’est retirée. Depuis la zone indécise où le sable humide - une bande de papier pointillée de pigments volatils - affleure sous les pieds nus, le regard s’est dirigé vers une sorte de dune de faible relief, un de ces môles dont on interdit l’accès aux enfants, de peur qu’ils ne se fassent surprendre par le revif. C’est une hauteur où l’on peut se noyer, un musoir, disait-on, à vous avaler tout cru.
Et malgré l’onde circulaire qu’une bulle ou une goutte d’eau forme à la surface, l’observateur se perd dans les eaux noires de cet hinterland mélancolique. Tout juste reconnaitra-t-on dans cette ouate seulement un peu plus solide le trait aléatoire d’un bout de bois, un entrelacs, trois cailloux posés délicatement côte à côte, comme une offrande, un paletot rejeté par la mer et l’enveloppe d’une graine, moitié scorie, moitié coquillage.
Comme on passe un gué, on s’attarde sur la forme d’un minuscule chenal, sur un travers de sable décoloré, sur une mousse, une cosse, un galet, un flacon de métal à la netteté sèche qu’un lacet ne retient plus, un lichen ocellé par la lumière qui filtre par en-dessous et du dedans des objets eux-mêmes.
Le soleil a disparu, caché par des nuages invisibles. D’ailleurs, on ne saurait dire quelle est l’heure du jour. Les ombres aussi ont disparu, et il n’y a pas un souffle d’air. Il fait jour, et c’est bien suffisant, mais un jour sans reflets, comme un négatif où le plein et le vide échangent leurs propriétés, un jour lisse qui s’épanche lentement, s’insinue partout, à l’intérieur des solides comme dans la moindre broussaille et qui isole chaque chose. Dans le parage de l’observateur, on peut seulement dire que la lumière se relève, sans hâte, en strates confuses, une lumière venue du sol et qui s’emble s’élargir à la verticale, on ne sait où, comme les degrés du ciel.
Quand on se tourne vers la plage, la vue franchit l’étendue qui nous sépare de l’horizon, légèrement en surplomb, avec la précision d’un drone. Vers le haut, des montagnes se dressent comme le Monte Gennaro, près de Rome, que Turner suspend dans les airs liquides d’une aquarelle de 1819, au dessus d’une petite moraine translucide, mais plus bas aussi, de minuscules rochers ont l’allure de monts fabuleux. Comme dans le paysage des primitifs, l’échelle des objets change à vue d’œil, un arbre miniature côtoie un tronc géant ; une libellule a la taille d’un réverbère, un caillou a toutes les apparences d’une chaîne montagneuse.
L’endroit est désert ainsi qu’on imagine le bout du monde, le dernier échouage. Un premier regard nous avertit pourtant : nous ne sommes pas tout à fait sur la terre ferme, enfin sur ce que le mot laisse supposer de solide et de mesurable. Nous sommes sur les accores d’une terre abandonnée, sans personne pour nous montrer le chemin. De chemin, d’ailleurs, il n’y en a pas. Ni âme qui vive, ni promeneur. Rare exception, en 2005, il peint une faune mélancolique qui compte un ours en peluche, une tortue corse, un bouquetin, une chèvre de l’Himalaya, un singe, un lapin, un pingouin, une chouette, une libellule et quelques bêtes à peinture, geais d’Afrique ou d’Assise – bestiaire sans maître voué aux poulaillers en ruines et aux enclos désertés. Aucune de ces bêtes de dictionnaire ne s’avise à prendre le large. Le sol, les murs des longs corridors qui les enferment, la solitude où elles se trouvent jetées, exercent sur elles une sorte fascination qui les rive sur place comme le regardeur. On se prend à penser qu’elles n’ont d’autre existence que celle des images – petites vignettes de rien ou peintures anciennes - d’où elles ont été tirées, d’autre activité que d’ouvrir l’œil sur le monde inconnu qui s’offre à elles.
En dehors de ces êtres vivants (ou morts, un oiseau beckettien s’est bien pendu à une branche), mais de l’espèce animale des images fixes, on ne trouve guère de l’autre côté d’une palissade, sous un petit pan de mur violet, entre une boite en carton vidée de son contenu et un objet non identifié, qu’un Joli cadavre. Le peintre l’a nommé ainsi parce ses ossements sont d’un être humain de petite taille, et d’une blancheur printanière. Mais dans une autre détrempe, le même squelette a pris place dans un coin, parmi les cadeaux d’un Joli Noël, 2006, entre une poule blanche et ses poussins, une tête de mort, un sapin, un paquet-cadeau myosotis et quelques fétus innommables.
Ici et là des objets jonchent le sol : des bois morts, détachés du sol, des rochers, des colonnes buissonnantes dressées comme des typhons impassibles et légèrement oscillants qui aspirent le paysage vers le haut. Des glacis, des frondaisons en masses confuses que l’on cherche des yeux dispersent leur moire dans une sorte de temps ouvert. Parfois, c’est un anneau, un petit monticule spongieux, une termitière ( ?), un éventail végétal, une branche, un autre vêtement abandonné, des abatis, un essaim, une brèche dans le réseau alvéolé d’une ruche de porcelaine. On dirait une mer de sable liserée de collines ou la table d’un immense laboratoire sur laquelle on aurait disposé des bijoux naturels. A mi chemin, la tigrure des galets et des coquillages dessine la limite d’un ancien littoral aux bords effrangés. Un amas de pollen écrasé macule un petit lac de terre vierge et de mousse mordorée. Des montagnes miniatures, blanches comme les rochers frottés de rose du Calvaire de Mantegna ou les monts livides dans le bas du Couronnement de la vierge d’Enguerrand Quarton, à Villeneuve-lès-Avignon, voisinent avec la ligne torse d’un bout abandonné. Des racines de mangrove plongent dans un bloc de lumière gelée. Sur place, pas trace de vie : ni parasol, ni transat, ni serviette de bain, pas l’ombre d’une palpitation de vie. Ce ne sont que jouets échoués, bribes de présence humaine ou d’une nature rédimée, échappée du déluge, vestiges anonymes disposées au hasard. Mais cette sorte de Paysage après la tempête n’a rien de désolé. Le crash ne l’a pas jonché de ces débris de corps qu’Antonello da Messine parsème au pied de la Crucifixion, mais de ces minuscules trésors (ficelles, coquilles, fausx aérolithe, spume) que les enfants rangent dans leurs musées de poche. D’ailleurs on n’y voit rien, si ce n’est le disséminement qui crible le gué de décombres délicats, rien en tout cas dans cette joaillerie d’écales qui altère le dépouillement et la beauté impalpable de l’espace nu. D’où vient pourtant, dans cette côte perdue que l’on scrute chaque détail ? Une chose est sûre, on y est à la fois : « En marge du cadastre », comme le suggère le conte de Noël Devaulx et dans une fiction de paysage d’une extrême précision, comme seules les histoires dictées par l’expérience et la mémoire de l’enfance nous en font rencontrer. La lumière qui envahit la scène n’a pourtant rien de théâtral. Pas de bleu, mais un ciel de traine qui glisse contre l’horizon et le recouvre d’une légère coulée de gris ou de jaune crayeux, mais au-dessus des montagnes la lueur substantielle d’un jour lissé comme une nappe que l’on tirerait doucement ou dans les fonds, l’eau cendreuse d’une sente. On songe ici aux rêves de paysages des frères Lorenzetti et aux rives serpentines où se reflètent les arbres et les maisons dans La Légende de la croix de Piero, (mais ici, point de reflet) on songe aussi à La Grande Réserve de Friedrich et aux Bords de la Siagne de Vallotton.
Sur ces confins (qui sont aussi des zones frontières de la peinture), ce qui envoûte, c’est bien cette césure entre deux eaux - l’eau pulvérulente du désert de sables et l’eau des flaches, lourde, opalescente, épaisse, l’eau plombée, l’eau migraineuse des mares. Ce saut entre deux mondes, c’est la sensation immédiate que l’histoire a eu lieu. L’évènement s’est bel et bien produit, mais dans un autre temps, mais de l’autre côté de la mer, derrière les montagnes. Dans cet entre-deux, dans cet oubli, ne subsiste de la haute légende des « ouvrages subtils » de l’humanité et de « toutes les manifestations de la vie », comme à la dernière page des Mythologies de Claude Lévi-Strauss, que le spectacle d’un soleil à son déclin. Mais le sortilège de ces dessins que rehausse le scintillement d’un jaune acide, le plumetis d’un gris lilas ou d’un rose étouffé est peut-être encore ailleurs, non dans la tentative de peindre le Jour d’après mais bien plus le sortilège de l’évènement présent, les signes infimes d’une catastrophe présente, non l’épopée fabuleuse et lourdement mythologique de quelque Ultime Thulé ou Fontaine d’Aréthuse directement branchée sur le fleuve Alphée, le Léthé ou bien encore la source d’Hippocrène (titres d’une suite de détrempes de 2007) mais l’empreinte d’un Ouest fragile aux trésors éparpillés.

Strand

D’où vient alors cette prédilection pour ce que l’on n’appelle plus désormais : l’estran, ce mot presque disparu que l’on a pris aux anglais en troquant leur robuste strand (qui dit aussi le fil à retordre et le cordage de la marine - qu’il aime à figurer en train de s’effilocher comme dans Plage, 2000 - et plus encore ce qu’on laisse en plan, ce qu’on abandonne en arrière) contre cette sorte d’étrangeté de la nature qu’est la marée ? Comment ce battement- cette batture comme disent les québécois- est-il devenu le terrain d’élection du peintre ? D’où viennent ces lais de sable qu’il s’est donnés pour motif ? Comment cette laisse de basses eaux a t-elle rejoint l’horizon, gagnant toute la page? Comment ce thème si singulier – si peu contemporain en apparence, si peu enté sur le no man’s land et les montagnes d’ordures de l’époque - s’est-il imposé à lui ? D’où vient cet arpent de landes lavé par l’orage et constellé de petits objets comme le sol de mosaïque des banquets antiques, semés d’osoratos oïkos, autrement dit de reliefs (feuilles de salade, oursin ouvert, cerneau de noix, os de poulet, etc.) offerts aux divinités du symposium.
Imaginons le peintre dans son atelier de la rue de la Rochefoucauld, à l’abri des hauts murs qu’il dressait en 2004 dans les séries appelées Courtines (du nom des antiques rideaux posés autour des anciens lits d’apparat) ou Les murs déployés d’une détrempe sur papier de 2002, aussi légers, aussi aériens et fragiles que les parois en carton des cabanes de l’enfance) tel Morandi dans son atelier de Maisema, « une bouteille et trois objets » pour tout paysage ou Giacometti, rue Hyppolite Maindron, face à son modèle, œuvrant jusqu’à la nuit dans l’idée fixe de « faire une tête ». Mais au lieu des paravents, au lieu des Baricades misterieuses de Couperin, imaginons le peintre faisant surgir de la page l’illumination intime de l’immensité, chère à Ungaretti, le lac intérieur d’une plage imperceptiblement irisée. Arrêtons-nous un instant devant l’établi de cette plage. Observons les pigments broyés, les plumes, les onguents, les essences, les gommes, les boites à peinture, les papiers empilés, la place nette de la plage de travail, les chiffons, les petites jattes, les eaux mêlées de la chimie du peintre. Nous assistons à l’apparition des premières traces, nous voyons surgir l’écume, la minuscule marée d’un jaune liquide ou d’un gris fumée, le violet tacheté d’or gagner la feuille, le ruisselet laiteux, rompu de bleu, s’insinuer dans la blancheur des marnes. Imaginons ce premier « état » encore imprécis, cette topographie des commencements, ce reflux d’avant le Verbe qui dessine un premier paysage et soudain, les premières incises du crayon, l’irruption d’un objet semblable à une intaille, un objet d’une précision diabolique, jailli des pages d’un répertoire ou d’une Chambre de merveilles et qui semble non pas avoir été déposé là, à la surface, mais remonter des profondeurs de la page, avec la netteté d’un diamant ou d’une bulle. Nous assistons à la montée des signes. Entre cette première plage, cette sorte de soupe primitive et cet objet reviviscent, entre l’étendue sableuse et le bâton de la Rivière noyée de 2007 ou l’animal flabelliforme surgi des abîmes et le mur bleu de la Fausse douve de 2006, le peintre trace des lignes invisibles, des « devenirs imperceptibles », des sortes de « diagonales libres » dirait Gilles Deleuze commentant Mondrian, il établit des connections non tracées, des agencements inédits qui sont tout le sujet de son œuvre. Sa tâche consiste à faire coexister la précision incisive et les nuées, le petit et le grand, le mouvement sédimentaire et l’immobilité, le proche et le lointain, le débris familier et « l’objet fée ». Il n’a de cesse de mettre ensemble le réel et son double, l’étal des choses et leur rêverie.

Séjour

Comment y a-t-il élu son séjour ? Quelle sorte de révélation muette provoque chez lui, obstinément, cette incompréhensible sensation de bonheur, cette plénitude sans nom qui l’envahit « d’une vérité durable, inexpliquée et certaine » comme le narrateur dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, découvrant dans le petit cabinet d’aisance clayonné de vert des Champs-Élysées, à travers « une fraîche odeur de renfermé » le « plaisir consistant » auquel dit-il : « je pouvais m’étayer » ? Oui, quelle est l’origine de cette certitude si forte qu’on peut y prendre appui ? Comment expliquer cette euphorie ? Comment pour la première fois cette assurance s’est-elle indiquée dans l’histoire du peintre ? Pourquoi le rivage ? Quelle conjonction a lieu ici et ici seulement, qui donne sa consistance particulière à cette œuvre ?
Pour tenter de répondre à ces questions, il nous faudra revenir vers cette scène primitive qui le sollicite depuis la première plage, le premier estran apparu dans les fibres de la page. On se risquera à dire que l’expérience originelle, le « premier enchantement » de la Sorgue et de la Durance, exalté par René Char, a dû jouer son rôle. Mais la volubilité et la véhémence rocailleuse de l’eau violente de Fureur et Mystère, les écroulements, les tourbillons et les « orages transparents » qui miment les soubresauts de la « bête ineffable » ne ressemblent guère à l’eau immobile du peintre et à l’atmosphère étale, délicatement veinée d’ombre, de ses lacs endormis. A rebours des torrents d’eau claire qui invitent Char et ses lecteurs à vivre « dans la frénésie des cascades », les eaux du peintre attirent le regardeur dans l’espace apaisant d’une matière translucide, le baume doucement solidifié par la musique d’un jour de pluie tel un inexplicable mercure à reflets verts. Les cercles concentriques qui dessinent la surface de l’eau ont alors quelque chose de la substance des images au ralenti, un temps plus lourd, un écoulement gagné par la gomme lumineuse d’un air soudain plus dense.

Papiers japon

Nul doute que l’utilisation du papier japon – ce mixte de lumière opalescente et de transparence froissée - ne réagisse ici à une sensation première de dilatation. La qualité du papier, une qualité généralement plus convoitée en Orient qu’en Occident, devrait nous donner une première indication. C’est elle et non seulement le motif d’une marée-basse imaginaire qui va étayer la sensation du peintre. Le papier plutôt que la toile qu’il aborde avec une sorte de réticence est la plage réelle de ces détrempes. L’architecture du tableau, sa quadratura lui est précisément étrangère, tout comme la loi du cadre et d’une façon générale toute espèce de délimitation autoritaire. Par sa légèreté, sa douceur, sa profondeur parfois, par l’absence de tension de ses plages aériennes (voici peut-être le déclic) et la luminosité qui émane de certaines de ses feuilles, le papier est sans doute le terrain idéal d’une première fixation du désir. Ce sont bien ses qualités qui ont fait surgir l’espace de l’estran et non l’inverse. Les sables de la soie ont précédé l’apparition de du rivage. Il m’écrit : « Les papiers sont doublés afin de les rendre parfaitement plats. Ils ont un aspect lisse, comme repassé ; c’est proche de la peau, du parchemin. Les papiers sont souvent peints des deux côtés, cela entraîne des jeux de transparence. Le pointillage dans le papier humide a fini par prendre une forme un peu féline. » C’est dans le papier, à son contact, dans l’espace tactile de la feuille, dans sa lumière légèrement tremblée, dans sa douceur que subitement : « ça prend », le paysage émerge, sous l’afflux de la couleur liquide, le dessin se fait jour, l’arrangement d’un blanc mystérieux et d’un gris moucheté d’ombres, le lien entre l’eau fermée et la nuée éparse, entre l’eau livide et le rocher, s’organise peu à peu. La feuille s’est transformée en une peau animale qui réagit au moindre frisson de la forme.

Huppes

Des objets, enfin, des sortes d’esquilles s’égrènent sur le sable humide du papier un peu chinois, un papier chiffon que le peintre a laissé lentement se recouvrir d’une nappe opaline et qui fait sur les bords un léger tremblement de huppes d’un sable plus clair. Ce sont moins des choses que des vestiges que le peintre a abandonnés ça et là en se retirant, des restes posés en désordre sur le site de la page, des trouvailles entre plage et page, que l’on se surprend à glaner, avec la douce violence du scrutateur.

L’un et l’autre

Mais à y regarder de plus près, bien vite, l’énigme s’installe. Mr. Booth (comme aimait à se faire appeler Turner, autrement dit, Mr. petite cabine de projection) pourrait aussi prendre l’identité de Mr. Both : Mr. tous (les) deux. Ces bribes soigneusement voulues et choisies, ces trésors enfantins que le peintre détaille avec minutie, comme « les formes pures du triangle ou du cercle, du cube et du cône » que Turner met à jour « dans les structures disloquées de la matière », n’ont pas été éparpillées au hasard mais disposés selon un ordre secret, comme si l’on avait cherché à égarer le promeneur en semant sur la grève des repères contradictoires. Une conjonction connue du seul dessinateur les a ordonnées sous nos yeux. Chaque once de ce bizarre rébus demande alors à être parcourue. Ce cercle métallique est peut-être un bracelet, mais pourquoi le dessin en compte-t-il deux exactement identiques ? Que vient faire cette fosse protégée par des chaines au milieu de l’estran ? Et ce bâton dressé ? Et ce mouchoir ? Et ces maillons à demi ensablés ? Et cette tôle ondulée non loin d’une maison aveugle et d’un arbre ? Quelle est la clé de ces micro-vestiges cernés par des quadrants osseux et des flagelles de méduse ? Le fil conducteur du scénario de ce récit en objets ? Quelle improbable leçon de choses les réunit-elle sur la table du peintre ? A quelle époque appartiennent ces nappes de ténèbres d’un beau violet, qui traversent la page en s’effrangeant ? Au paléolithique ou aux grandes vacances du peintre ? Sont-elles du fuel échappé de la cale d’un cargo sauvage ou la moire des marées basses matinales ? D’où viennent ces espars, boucles et contre boucles et ces galets semblables à des billes ? Et ces fibrilles, ces espèces de phasmes, ces lacis à côté d’un lot de fragments coralliens comme Odilon Redon en parsemaient ses paysages? Et cette petite gourde à côté d’un foulard, entre deux rochers? Comment un cerf-volant s’est-il pris dans la fine résille de ce pêle-mêle de goupilles et de bigarrons ? Et ces sortes de lacets suspendus à l’angle de la feuille ? Que font ici cette crosse dorée et ce chapeau miniature ? Cette bulle que je prends pour un osselet ne serait-elle pas plutôt la pièce d’une étrave ? Ce typhon, un vol de martinets ou un banc de poissons ? Cette tache, une peau tuméfiée ? Et ces fibrilles d’eau où je crois lire un message ? Ce n’est pas de cela qu’il s’agit, me dit-on. Mais alors, comment des formes et des densités aussi contradictoires, comment des régimes de sens, des registres élémentaires se rencontrent-ils ainsi et surtout comment les efflorescences du dessin (des traits du crayon plusieurs fois répétés, des herbes et des yeux de soie) ont-ils ici exactement la même valeur qu’une alvéole creusée dans le sable ou la dépouille d’un coquillage ?

Equivoque

On sera tenté de répondre que ce qui a été déposé par la mer est de même nature que le trait du dessin. Que la magie de la chose peinte consiste précisément à faire coexister des lignes et des îles, des taches et des rochers, des couleurs liquides et des étendues marines. Comme Cy Twombly aime à placer sur un même plan pour leur conférer une consistance liée : des traits d’écriture, des gribouillis et des figures surgies de livres de botanique, le peintre juxtapose sur la plage de la feuille de papier les bris d’un même monde. Entre les taches de peinture aquarellée et un peu profond ruisselet de marée basse une même rêverie de continuité, une même passion métonymique se fait jour qui relie les outils et les motifs les plus hétérogènes à l’intérieur d’un même privilège substantiel, les uns appartenant au règne maritime les autres à la terre ferme, les autres encore aux outils du dessinateur. Rêverie d’un monde émergent « contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l’océan » telle la plage de Balbec décrite par le narrateur.
Mais cette étendue transparente, à la fois actuelle et première, où un essaim d’objets-bulles vient s’inscrire à la surface aquatique du papier est aussi le théâtre d’une équivoque délicieuse : les algues et les rochers s’accordent aux épaves de la mer en une liaison d’une paradoxale unité. Le monde a beau être formé de débris, comme après un naufrage, ses éléments épars nous renvoient vers une sorte de groupement liminal, vers les premières idées d’une œuvre d’art. On se dit : Tiens, avec ce voisinage d’une corde et d’un anneau, avec ces deux lignes juxtaposées, avec cette tache entourée d’écume, dans la lumière intacte et comme lavée des scories du jour, un dessin peut venir au jour, un arrangement inédit est possible, une plage peut bien se transformer en page.